Enemigos públicos, de Michael Mann

Michael Mann debe ser un robot sin emociones.
De lo contrario, no se explica que sus películas carezcan de sentimiento. Plásticamente impecables, los films de Mann no transmiten ninguna emoción. Si les pinchas, no sangran. Los comportamientos humanos se acercan a los del cliché más puro, y cuando intenta conmover, solo se queda en la superficie.
Enemigos públicos no es la excepción. Y ese es el principal defecto del biopic sobre John Dilinger. Cuando debería involucrarnos sentimentalmente, nos deja fríos como espectadores.
Y aún y así he disfrutado de unos fugaces ciento cuarenta minutos de película de gángsters al viejo estilo. Sí, lo confieso: siento atracción por el sonido y la imagen de una tommy gun en pantalla, me deleito en los atracos perpretados por gente con abrigo largo y sombrero de ala. Y Mann se regodea en ello.
Enemigos públicos es una película sobre una época, sobre un estilo de vida y, en menor medida sobre la creación de un mito. Los personajes principales, el atracador John Dillinger y su perseguidor Melvin Purvis están descritos en la escena inicial de cada uno. El primero como alguien con un mínimo de valores muy rígidos que confía en los suyos; el segundo como un cazador sin escrúpulos y arribista que ve la oportunidad de ascender con una presa mayor.
Y hasta aquí la psicología de los personajes. Lo demás son atracos, emboscadas, fugas, investigaciones y tiroteos rodados con una sobriedad ejemplar, que deja no solo un puñado de cadáveres a lo largo de la proyección sino un montón de escenas memorables (por ejemplo, cada vez que aparece Baby Nelson en pantalla).
El ritmo de Enemigos públicos es pausado pero no concede tregua. Tan solo la historia de amor, algo vacía, hace cojear una de las tramas menos interesante y, a la postre, más fallidas del film.
No me acabó de gusta el uso de cámaras de alta definición para el rodaje de Enemigos públicos. No creo que sea el lenguaje que esta película necesita, como sí podía ocurrir con Corrupción en Miami. Aquí se echa un poco de menos esa textura que sí tenía Los intocables de Brian de Palma, quizá el referente más directo de Enemigos públicos (si ignoramos esa patraña que filmó con el título de La Dalia Negra).
Christian Bale está en su habitual registro de caradepalo inmutable, y Johnny Depp johnydeppea durante todo el metraje.
Hay elementos de la historia de Dilinger desaprovechados (su ascensión a celebridad del pueblo, a pesar de ser un asesino) en virtud de una narración lineal en la que destacan por sí solas set pieces como la de la fuga de la casa vigilada por el ejército, la emboscada en la casa del bosque o la brutal incursión a pie en el despacho de los federales.
Así que, seguramente, Enemigos públicos se dará un castañazo en taquilla cuando el boca oreja empiece a correr la voz que es aburrida. Lástima. Por mi parte, me habré pasado dos horas y veinte viendo a gangsters pasándoselo (y haciéndomelo pasar) en grande.
Como en los viejos tiempos.

Gran Torino, de Clint Eastwood

No es de las mejores del Clint, pero como es su peli de despedida se han hinchado las críticas. Vamos, como un partido-homenaje al futbolista que deja su club de toda la vida.
Está mal montada, dirigida un poco como por encima y es previsible.
Per sigue siendo un Eastwood y sigue teniendo su mojo, con algún buen diálogo y, lo más importante: esa despedida de, con otro nombre, Harry Callahan. En su día construyó una hermosa lápida sobre la tumba de El Manco (o El Pistolero Sin Nombre), y ahora da una más que digna salida al más grande de sus justicieros urbanos.
Larga vida a Clint.

Valkiria, de Bryan Singer

Hacia la mitad del film, contemplando conspiraciones y gente uniformada despacho arriba despacho abajo, me di cuenta de cuánto se parecía Valkiria a Sospechosos habituales. Por el tempo, por el estilo, por los diálogos, por la misma concepción visual de Singer, parecía que estos años deambulando entre superhéroes no hubieran pasado nunca. Que Keyser Söze estaba a la vuelta de la esquina.

Al finalizar la película, en los títulos de crédito, leí el nombre de Christopher McQuarrie como coguionista, y respiré aliviado. Después de todo este tiempo, Singer se ha reencontrado con la horma de su zapato, con el hombre que escribe las películas perfectas para él.

Valkiria es un peliculón, en todos los sentidos. Un gustazo para disfrutar. Dos horas para ser abducido por una historia fascinante contada de manera magistral.

Que a Singer le va el tema nazis no es algo que no supiéramos. Desde Public access, película que narra cómo un misterioso locutor de radio consigue infiltrarse en las conciencias de un pueblecito norteamericano y convertirlo en un lugar donde reina la paranoia, el miedo y la violencia, hasta el más evidente prólogo de X-Men (relacionando el origen de los mutantes con los campos de concentración). Pero sin duda, la película con la que entronca Valkiria es Apt Pupil.

En aquella (cuyo nombre en español omitiré por horroroso), un estudiante descubría que su vecino era un antiguo oficial SS, ya anciano. El chaval se sentía fascinado por el pasado del viejuno, y la semilla del mal germinaba en él, al tiempo que desenterraba los recuerdos y sentimientos del nazi. Un viaje a los infiernos, un periplo hacia el origen del mal, encarnado por el nazismo.

Valkiria representa el trayecto inverso. Desde el seno de la alemania nazi hacia la luz. Con Valkiria, Singer cierra un díptico magnífico.

Sin embargo, el fondo no lo es todo. Singer recupera la forma, y lo hace de forma absolutamente excepcional. Cuida los detalles y la iconografía adecuada. Valkiria no es solo un festival de banderas, uniformes, coches, aviones, palacios y búnkers bien filmados. En Valkiria hay un mimo exquisito por el matiz. Kenneth Branagh fuma como solo los nazis saben fumar (y los que habeis crecido viendo Los cañones de Navarone o El Nido de las Águilas ya me entendeis), las miradas de complicidad y traición están diseminadas por toda la proyección, los gestos secretos que solo sabemos descifrar en el público, los soldados con mosquiteras en La Guarida del Lobo...



Valkiria es todo lo que bailaba en mi cabeza cuando escribí Montecristo.

Hay un plano que me robó el corazón y las retinas: cuando el avión del Führer está aterrizando en el aeródromo y los oficiales van apagando sus cigarrillos con las botas. Es tan sutil y a la vez tan significativo que te sumerge en el film.

Luego está el ojo de Stauffenberg. Su conciencia. En África le es arrancada de cuajo y desde entonces le escruta y le impulsa a actuar. Esos planos del militar abriendo la cajita para que el ojo le mire y le diga que lo que está haciendo es lo correcto son arrebatadores. El uso del ojo/conciencia para arrastrar a los demás en su lucha moral (metiéndolo en una copa, por ejemplo) tiene una fuerza irresistible. El momento de toma de conciencia, con la cabalgata de las valquírias sonando estremecedora en el tocadiscos mientras la familia de Stauffenberg se refugia de un bombardeo en el búnquer es de una belleza y una efectividad extrema. El protagonista rezando en una iglesia sin techo, bajo las estrellas, simplemente espectacular. Todo ello aderezado con la soberbia partitura de John Ottman, que le concede un carácter épico que la historia se merece.

Tom cruise está más que correcto en su interpretación, otra más de las que le gustan a él, con el protagonista sufriendo algún tipo de deformación o discapacidad pero con una fuerza interior que le obliga a superarse. Destaca sobretodo en las escenas posteriores al atentado y el golpe de estado (sobrecogedoras, por cierto).

El resto del elenco (y aparte del curioso cameo de Brannagh, que hacía de nazi malo en el telemovie La solución final) está espléndido. Tom Wilkinson clava el personaje arribista que se une a los ganadores, sean quienes sean. Bill Nighy es capaz de hacer olvidar sus interpretaciones agrio-cómicas para mostrar un carácter lleno de matices, de dudas y miedos. Carice Van Hutten sale muy poco pero llena la pantalla cada vez que aparece. Y el Hitler de David Bamber no pasará a la historia, pero está bien en su personaje desquiciado y parco en palabras.



Me emocioné con el final de Valkiria. Acaba como deben acabar estos films. Y a pesar que conocemos el final, Singer lo cuenta como pocos saben hacerlo. Me emocioné al encontrarme con una película adulta, una reflexión más profunda de lo que pueda esperarse de un supuesto blockbuster, una puerta abierta a la memoria.

Cuando estuve en el cementerio alemán de Normandia, por uno de los aniversarios del desembarco aliado, quedé hipnotizado por la inscripción que reza sobre el umbral de la puerta de acceso de piedra maciza:

"Sed respetuosos. Muchos de ellos no eligieron la causa por la que murieron".

Citando una de las últimas frases de Stauffenberg en Valkiria:

"Nadie olvida"

El curioso caso de Benjamin Button, de David Fincher

Fabricar una película para ganar muchos óscars no es malo de per se. Es lícito, de hecho. Lo que debe exigírsele a ese film es que, al menos, no se le noten los trucos.

Y El curioso caso de Benjamin Button es un libro abierto sobre cómo realizar una película oscarizable, a saber:

• Personaje central que convierte su defecto en virtud.
• Historia bigger than life.
• Relación tormentosa pero duradera.
• Corte de personajes secundarios curiosos cuyas vidas cambian por acción del protagonista.
• Pasajes épicos.
• Tramos intimistas.
• Fotografía y efectos especiales deslumbrantes.
• Una escena de guerra que demuestra el heroísmo del protagonista.

Como el relato de Scott Fitzgerald en el que se basa es demasiado corto, los productores contrataron a Eric Roth, el guionista de Forest Gump, para que cumpliera con su cometido. Roth, ni corto ni perezoso, debió abrir el word y le salió el dichoso clip: “Parece que está escribiendo una película oscarizable!”. Y de allí a usar la plantilla de la peli de Zemeckis solo hay un click.

La parte positiva del film es que se tratan de tres horas que pasan en un suspiro. La proyección no aburre, y contiene escenas que podrían tildar de “bonitas”. A Fincher se le ve poco o muy poco, con una dirección sobria, sin grandes estridencias pero en la que cuesta reconocer algunos de sus rasgos de estilo. Narrada como un cuento de hadas en su primera (y magnífica) primera hora, la película se va deshinchando poco a poco una vez superamos la fase de vejez prematura de Benjamín, y nos estancamos en esa especie de edad adulta de madurito guay.




Todo el tema del niño que crece entre ancianos como otro viejuno más es lo mejor de la cinta, junto a la parte de la segunda guerra mundial y la relación de Button con la mujer casada interpretada por Tilda Swinton. A decir verdad, la química entre estos dos es muy superior a la que pueda existir entre Brad Pitt y Cate Blanchet. Porque... ¿tiene Blanchet química con alguien en la gran pantalla?

Pitt está bien, sobretodo en esa caracterización de viejo (¡por fin una creíble!), más que cuando se aproxima a la juventud de tercera edad (aunque creo que hay un par de décadas en las que no cambia su aspecto en absoluto). Blanchet es fría y lleva su personaje al terreno donde los lleva todos: a la desconexión con la platea.

Pero todo lo que se pueda ganar con lo que tiene de bueno el film se pierde en su infinita previsibilidad, que lo convierte en un producto prefabricado de laboratorio, emociones plastificadas al más puro estilo Edward Zwick y sus películas de fotoprix. Los diálogos acumulan un montón de convenciones, con frases ridículas y a menudo vergonzantes (que le digan “eres perfecto” en un susurro a Brad Pitt no puede sino despertar la carcajada del respetable); los personajes secundarios están vacíos, poco definidos y no se ven en absoluto influenciados por Button; los intentos de dramatismo (como el final del capitán) son una mera excusa para colar moralejas carrinclonas; y así tres horas.

Puedes adivinar qué va a ocurrir en cada escena, quien va a hacer qué, y qué consecuencias traerá. Y no solo porque lo hayamos visto en Forest Gump (que ya lo vimos, cambiando el SIDA por una rodilla rota y un capitán de Vietnam por un Capitán de la Segunda Guerra Mundial), sino porque a la película se le ve el plumero. Button es el hermano bastardo y anónimo de Gump. Donde allí había comedia (esos encontronazos con la historia), aquí solo hay trascendencia.

Solo hay una escena que me desconcertó: el cortometraje ameliesco que sucede en París. No me lo esperaba, y resultó ser un pegote sin ningún tipo de solución de continuidad con el tono del film, algo tan absurdo como que a alguien se ocurriría: “ya que estamos en París, “hagámoslo a la Amelie!”. ¿Por qué?

¿Y ese lucir tipo jamesdeanesco sobre una Harley? ¿Y esos descartes de la vida de Brad Pitt durante el rodaje de Siete años en el Tíbet, amortizados aquí para verlo viajar por Oriente? ¿y ese momento a cien cañones por banda?

Fincher, esto es solo un tropezón en una carrera más que estimable. Y más viniendo de donde vienes, la que quizá sea la mejor película de lo que llevamos de década, Zodiac. Pero es que El curioso caso de Benjamín Button se queda en un intento de agradar a la Academia, y poco más. Hora y media menos de metraje y la hubiera disfrutado (¿es necesario el dramón sobremesero del último tercio?), pero entonces quizá los productores no hubieran tenido la enésima gran película americana... con un epílogo que podría firmar cualquier comercial de Benetton.

Postdata: me olvidaba de la historia en el presente con la hija leyéndole el diario de Button a su madre, enferma terminal en un hospital al que se aproxima un huracán. Pues eso. Me olvidaba. Por algo será.

JCVD, de Mabrouk El Mechri

No siento una simpatía especial por Van Damme. He asistido atónito a al auge de su carrera, de Kickboxer a Time Cop, pasando por Lionheart o la nada desdeñable Soldado Universal, que brilló con cierto éxito en un corto período de cinco años (del 89 al 94).

Quien más quien menos recuerda ese Van Damme. Una época de videoclubes en la que las pelis de mamporros seguían siendo las reinas del alquiler, y Van Damme se abría de piernas como solo Jeena Jameson sabía hacer por aquel entonces. Recuerdo que, incluso, alguna chica se excusaba cuando era pillada dentro de una sala viendo Double Impact diciendo que el belga tenía un buen culo.

Cuando el luchador cayó en desgracia (y, con él, todo un género), dio el paso a guionista, firmando piezas tan naif (y malas) como The Quest, The Order o Legionario.
Hace ya un tiempo que Jean-Claude Van Damme se ha perdido en su propio personaje, repitiendo clichés en películas de bajo presupuesto que ni se estrenan en cine. Y ahí es donde JCVD empieza su juego.

Quizá el referente más directo es la película de Spike Jonze Cómo ser John Malkovich, en la que el actor se interpretaba a si mismo. O la serie Extras, donde algunos actores hacen gala de un sensacional sentido de la autoparodia.

Van Damme as himself: un actor decadente que no encuentra papeles más allá de films de muy bajo presupuesto y que vive aún en el imaginario de la gente como una especie de estrella belga que supuestamente triunfó en Hollywood. Van Damme acosado por los problemas más mundanos: la pérdida de la custodia de su hija, la falta de liquidez o el constante uso de su filmografía en su contra.

Y en este drama irrumpe de golpe una película de atracos. Van Damme, la persona, deberá vivir lo que tantas veces protagonizó como personaje. Aquí está el núcleo de JCVD: hasta qué punto el hombre depende de su pasado, y en este caso de un pasado público, conocido, y juzgado por todo el mundo.

JCVD no es una película redonda, pero aporta algunas reflexiones muy interesantes. La parte inicial se resiente de un exceso de hincapié de lo bajo que ha caído Van Damme. Podría hacerse más breve o más sutil, porque se acentua el drama innecesariamente y alarga una introducción que, al fin y al cabo, somos capaces de intuir. La parte del atraco, rodada fragmentando los puntos de vista (muy a lo Kubrick en Atraco Perfecto) es más interesante, porque pone a Van Damme donde queremos. Y le desnuda de toda épica. No hay patadas ni grandes aspavientos, no hay el heroismo que nos ha vendido en la primera (y magnífica) escena. Es un rehén más o, peor, un rehén famoso, que convierte un simple robo en una oficina de correos en un acontecimiento mediático.




El film juega con las expectativas que el propio Van Damme genera, tanto en la policía como en los atracadores. Los rehenes quedan demasiado desdibujados en favor del trío de delincuentes (aunque nadie se crea que Arthur tiene 32 años, cuando aparenta 52). Van Damme se comporta como un humano más, aunque la gente espere de él que sea un héroe. Y él se sabe perdedor.

JCVD me recordaba, en ciertos momentos, a Rocky Balboa, en la que Stallone da el merecido homenaje a su personaje más entrañable desde la decrepitud. JCVD es un homenaje a Van Damme, pero de una forma cruel, dura, y sin ningún tipo de concesión. El mismo Van Damme habla de su adicción a las drogas (ya superada, por lo visto) en un monólogo desgarrador, en la que es la mejor interpretación de su carrera (también es mala suerte que haga de él mismo). Es una quema de demonios en la prisión dorada de la fama. Hay ciertos guiños irónicos que no deben pasar por alto al espectador, como por ejemplo que el negociador de la policía monte su base de operaciones en un videoclub, o que uno de los atracadores acuse a John Woo de haber olvidado al actor en su consagración en Hollywood.

Van Damme se muestra como un personaje casi Shakespearano, el Hamlet que sabe que debe actuar pero no lo hace por cobardía, y que se plantea hasta qué punto es merecedor de las desgracias que le ocurren. Y en este punto es donde el film gana enteros, más allá de la anécdota del atraco y las conversaciones sobre Steven Seagal.

Y como en Hamlet, las acciones pueden ser tardías y erróneas, y traer trágicas consecuencias.
Vivimos en un mundo sin videoclubes, donde Van Damme se sentía a salvo.

There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson

A pesar de tener ribetes de Kubrick, Welles y, sobretodo, Malick, Pozos de Ambición no es la obra maestra que muchos tienden a encumbrar. Es una buena película, una gran película, pero le falta la capacidad de emocionar.

Pozos de Ambición, eso sí, es la mejor película sobre vampiros de lo que llevamos de siglo XXI.

Encauzada por el género americana, este tipo de películas rio que beben de Steinbeck sobre la reciente historia de Estados Unidos, el film de Anderson nos cuenta el devenir de un vampiro y su condena a la soledad.

Daniel Plainview pacta con el diablo en el inicio de la narración. Solo, excavando el desierto, adentrándose en el infierno, mezcla su sangre con el petróleo como un doctor Fausto. Quince minutos de puro cine mudo. Imágenes, imágenes, imágenes. Poderoso. En cierta manera, muere para renacer. El premio: dinero, carisma, poder infinito. El precio: su alma, que pertenecerá al diablo negro, y nadie más. La soledad.

Paul Thomas Anderson se toma un tempo lento para explicarnos el devenir de Plainview. Deja reposar las imágenes, les da fuerza, consistencia, avanza en el tiempo a zancadas pero luego descansa en ciertos momentos clave. Se contiene y consigue emular a los grandes directores citados al inicio, pero se olvida de insuflar calor en la historia. La extraña banda sonora, arrítmica, disonante, kubrickiana, no contribuye a submergir al espectador, sino a ahuyentarlo, a eliminar cualquier sentimiento de empatía.

Quizá era eso lo que quería. Quizá quería que odiáramos al personaje intepretado por Daniel Day-Lewis, pero tampoco somos capaces de sentir odio por el zapatero florentino, porque su interpretación solo causa admiración. De acuerdo, es de los pocos que aun creen que deben convertirse en el personaje, en lugar de actuar, pero es que Day-Lewis regala un trabajo total, de cuerpo y mente, abstraido por su vampírico carácter.

Plainview está condenado a estar solo. Lo conseguirá todo, hará lo que se proponga, pero a costa de chuparle la sangre, las energías, la estima, la vida, a todo aquel que le rodee. Cuando adopte un niño (con fines comerciales, en un inicio), todo irá de perlas. Pero cuando el crío se convierta en algo más que negocio (esos flashbacks del padre y el chaval jugando), aparecerá el diablo para castigarle. Saldrá del infierno, convertido en bola de fuego, en una de las escenas más poderosas de los últimos años (con contraluces demoníacos), y le castigará con la incomunicación. Le quitará la capacidad de entenderse con el hijo, y lo apartará de él.

Como todo buen vampiro, Plainview encontrará en la iglesia a su némesis. En este caso, un predicador de tres al cuarto que aspira a todo lo que el petrolero tiene, y que tendrá una vida paralela sin los beneficios del pacto con el diablo. Su enfrentamiento será unos de los motores de Pozos de Ambición, y después de una larga desaparición, culminará el film con un duelo personal en el que afloraran todas las mentiras, miedos y desdenes. El predicador, interpretado por el clon de Leo Messi, es una robaplanos de cuidado, y habrá que seguir su carrera con interés. Lástima que la sombra de Day-Lewis sea tan alargada y opaca.

Vampiro sanguineo (por la metáfora del petróleo, y como lo succiona allí donde va) y emocional, Plainview se aprovechará de todo aquel que le rodee para luego apartarse (es la del hermano quizá una de los mejores cuentos que presenta There Will Be Blood).


Pozos de Ambición está contada con crueldad, es descarnada y poética a la vez, y termina en un final rompedor con esa dinámica. Se quiebra la contención de Anderson y la de Day-Lewis (que aquí se le va la mano y sobreactua como en sus buenos tiempos), y se cambia el naturalismo mostrado hasta el momento por un grandguiñolesco epílogo ambientado en la mansión, que bien pudiera ser del Conde Drácula, pero que acaba siendo del pobre millonario desgraciado y solo Daniel Plainview.

O léase Charles Foster Kane,
O Max Bercovickz,
O señor Burns.

La huella, de Kenneth Brannagh

Enfrentarse al remake de un film es un reto, pero hacerlo a una obra maestra es todo un desafío. Si existe un director inglés que durante los noventa pecó de arrogante (a pesar de tener razón en múltiples ocasiones), ese es Kenneth Brannagh, que inexplicablemente se había quedado en un segundo plano estos últimos años.

Brannagh no realiza tanto un remake como una deconstrucción del film de Mankiewicz. Lo despoja de todos los elementos que ornamentaban ese delicioso duelo de actores entre un maduro Laurence Olivier y un joven Michael Caine, para convertirlo en un combate áspero, directo y desnudo. Un juego de espejos, reflejo sobre reflejo, en todos los sentidos.

Ahora es Caine el que ejerce las veces de anciano curtido y retorcido que se cree superior a un joven descarado que le ha robado a su esposa. Caine pasa al otro lado del espejo, con lo que el presente film gana en profundidad, y puede ser visto más como una segunda parte que como un remake. Pero el personaje de Jude Law no es sino el Caine de hace unos años, inexperto pero no menos peligroso, el hombre con la semilla del escepticismo, que solo el tiempo puede cultivar.



Brannagh se muestra más modesto que de costumbre. No roba protagonismo, se lo cede todo a los actores y a la casa, el tercer personaje. Planifica el tempo y la estructura como la obra de teatro que es, pero le añade el factor metafórico: filma a través de ventanas, de espejos, de televisores, de cámaras; no siempre lo que ves es lo que es. El punto de vista se desplaza contínuamente por la mansión, pero nunca recae en los dos hombres en lucha. Brannagh se erige en padrino del duelo: sirve las armas y recoge los cadáveres, pero no se decanta por nadie.

La película desnuda el original en su envoltorio, pero no en su idea del juego como instrumento macabro, de lucha existencial. En eso recuerda mucho a las obras de Jordi Galceràn. Incluso resume la obra de Mankiewicz, resta importancia a pasajes que eran primordiales, y no se molesta en mostrar unas cartas que, en la original, constituían la sorpresa. Se arriesga a fallar en el mismo error que The Prestige, pero al asumir la no voluntad de sorprender, sino de mostrar, sale victorioso. Sigue a pies juntillas el argumento en sus tres primeras partes, pero deviene en un tramo final diferente, que amortigua la sensación de deja vu que nos ha ido acompañando durante la proyección. Se cambia la calideza morbosa de los juguetes por el frío distanciamiento del high-tech, las pulsaciones más infantiles por una sexualidad latente, el sentido del humor por la aspereza, el barroquismo por la simplicidad de la luz.



No deja de ser cierto que Harold Pinter, flamante ganador del Nobel de Literatura, ha hecho un guión que se queda en correcto, con pocas modificaciones sobre el de Anthony Shaffer.

Los dos actores, inmensos. Jude Law demuestra de nuevo que tiene más tablas que muchos compañeros de generación (aunque quizá en algún fragmento está demasiado teatralizado), y Caine es Caine en estado puro.

La huella no es una obra maestra, pero sí es una buena película. La vuelta de tuerca a un juego que empezó hace 35 años, con Alicia a través del espejo, girando y girando en su propio bucle.

Rocky Balboa, de Sylvester Stallone

Hace años que no veo la saga Rocky de cabo a rabo, de la primera a la cuarta. Me niego a considerar la bastarda Rocky V como parte de ese gran fresco estadounidense sobre la superación y el self-made man.

De hecho, creo que nunca las llegué a ver en el cine, si no recuerdo mal, así que para mi Rocky siempre irá ligado al vídeo comunitario, y esas fabulosas tardes de domingo con maratonianas sesiones de Stallone, entre las que también caían las de Rambo, en un alarde de programación inteligente y conocedora del espectador potencial.

Eran otros tiempos, como bien se puede comprovar si rescatamos la IV, con el púgil italoamericano enfrentado al gigante ruso Ivan Draco. Esa película, en toda su épica, su iconoclastia y sus valores perfectamente identificables, representa el retrato perfecto de la guerra fría.

¿Qué ha sucedido ahora? ¿Qué necesidad hay de rescatar al campeón?

Ninguna, salvo la cuenta corriente del pobre Sly, que ve como su carrera hace tiempo que se ha ido al garete, a pesar de sus intentos de hacer cine “serio”.

¿Es eso malo? Pues ni bueno ni malo, dependiendo del producto final.

Y en este caso se puede decir que es positivo... para los que añoramos esas tardes de domingo.

Sylvester Stallone lo sabe y no se esconde. Su Rocky es una vieja gloria, un vestigio del pasado que es reconocido por la calle continuamente, pero a quien nadie toma ya en serio. Tiene un restaurante italiano y vive de sus batallitas. Y su cara da miedo. Pero no el miedo ese de que te va a partir las piernas, sino el del tío que está medio deformado y que te haría cambiar de acera en una calle con poca luz. A Sly le pasa el tiempo, sí, pero por encima y cargado de piedros. Da penita verlo.

Así, durante los primeros minutos del film uno tiene la sensación de haberse confundido y estar viendo homenaje a la saga del boxeador. Rescata escenas, personajes y diálogos, y los endosa en la pantalla de forma más o menos sutil. Adrian se convierte en una suerte de Obi Wan Kenobi en las escaleras de la casa de Balboa, pero eso hasta hace gracia.

Una vez explotado el factor nostálgico, empieza el tema. Stallone dirige con sencillez y pulso seguro lo que parece ser un drama sobre la jubilación de un peso pesado de tiempos pretéritos. Para confrontarlo con el presente, mete a unos cuantos negros raperos chungos con su música de rapero negro chungo y su andar de rapero negro chungo. No se olvida de las deliciosas salidas de tono de las anteriores películas (inolvidable ese robot mayordomo), y coloca como motivo de conflicto en el film una pelea ficticia hecha por ordenador entre Rocky y el actual campeón mundial, un tipo que ni pasó el casting de Prison Break porque no da la talla. Un mindundi, que debe conocer a la madre de Sly porque no se entiende un error de casting tan monumental. Carl Weathers, Mr. T, Dolph Lundgren y... ¿el sobrino de Eddie Murphy?

Pero eso da igual, porque es la excusa para enfrentarles a los dos, y para que Stallone deje de llenar la primera hora con monsergas de su personaje, que se dedica a dar lecciones a cuanto se cruce en su camino: su hijo, Paulie, una chica a la que llevó por el buen camino cuando era pequeña, un macarra de pub, y el que sea. La mayoría de monólogos de Rocky no se entienden, y no solo por la vocalización de fórceps del actor, sino porque van todos sobre el tú eres lo que eres, pero dándole muchas vueltas.

Total, que se sacan de la manga un combate de exhibición entre el hijo adoptivo de Webster y Rocky, porque el primero le envidia el carisma y el segundo se quiere sacar una espinita.

¿Qué significa eso? Que el Chris Rock De La Lona irá sacando pecho por los puestos mientras Rocky tiene que entrenarse para volver a ponerse al día. De golpe el film cambia y Stallone nos da lo que hemos estado esperando: trompetas con la marcha triumfal del italian stalion, flexiones con una mano, puñetazos a trozos de carne y carrera escaleras arriba en plan soy el mejor del mundo. Un gustazo, en definitiva, tomado con bastante sentido del humor (y poco del rídículo) y consciencia que uno ya no tiene la edad de entonces. Rocky es el perfecto Señor de la Noche de Frank Miller, ese justiciero grande, cargado de espaldas, con artritis en las articulaciones, pero capaz de convertir el ring en un quirófano y operar como el mejor cirujano.

El combate final (y único) está bien realizado. Tiene la dosis justa de épica y trompazos, y algunas soluciones visuales más que agradecias (las desaturaciones en la fotografía, el realce de ciertos colores como los de las batas o la sangre al salpicar), ralentizaciones, primerísimos planos y estética pseudo-televisiva.

Al término, y con un final coherente, algo teñido de buenas intenciones por parte de Stallone (algunos optarán por beatificar a Rocky, tras ver como trata a la gente), queda el regusto de haber vuelto por una hora y media a aquellas tardes en las que lo de menos era si el guión era ingenioso o la fotografía sublime, y uno esperaba solo que Rocky les diera unos buenos tortazos a sus rivales, les hiciera morder el polvo, y fuera sacado a hombros. Porque Rocky Balboa es el mejor, y quien se atreva a ponerlo en duda tendrá que vérselas con los que crecimos con él.

Salvador, de Manuel Huerga

Es imposible ser objetivo con una película como Salvador. Por todo lo que conlleva una historia con una carga histórica tan cercana, por la forma con la que está contada, por el salto que representa que una película así se haya llevado a cabo en una cinematografía tan endeble como la catalana.

Quién más quién menos conoce la historia de Salvador Puig Antich, ya sea porque ha oído hablar de él en casa (entre los que me cuento), ha visto el magnífico documental de TV3 incluido en el programa Dies de transició (entre los que también me cuento) o ha leído algunos de los libros que se le han dedicado (entre los que no me cuento). En ese sentido, es un riesgo abordar el caso tanto por su conocimiento popular, como por el prisma con el que se reflejará en pantalla.

Catalunya no es un país donde podamos presumir de peliculazas. Que Ventura Pons sea su máximo exponente no dice mucho sobre la variedad ni la comercialidad. Que las películas que se produzcan giren alrededor de treintañeros con problemas de identidad en una gran ciudad, no es demasiado halagüeño. No son malas películas. Lo malo es que es lo único que hay.

Así, cuando se anunció el rodaje de un film basado en la vida y ejecución de Salvador Puig Antich… que no sería documental, una brizna de esperanza se abrió paso. ¿Ha llegado el momento de recuperar nuestra historia des de la más pura concepción cinematográfica? ¿Vamos a dejar de llevar a la pantalla una y otra vez los asépticos cuentos de Quim Monzó? ¿Vamos a mojarnos? ¿Vamos a hacerlo bien?

La elección de Daniel Brühl como Salvador era, a priori, acertada. De madre catalana, su parecido físico con el anarquista es notable. El resto del cásting, con Sbaraglia o Tristán Ulloa, prometedor.

¿Qué había que temer? La demagogia. Que la película se convirtiera en un panegírico de Salvador Puig Antich, que politizara demasiado y derrotara por un sentimentalismo barato.

Afortunadamente, Manuel Huerga ha conseguido todo lo contrario.

Salvador es magistral.

La película de Huerga tiene dos partes diferenciadas, que cuentan con dos referentes cinematográficos de primer orden.

La primera, que nos cuenta la carrera de Salvador como militante del MIL, bebe directamente del Munich de Spielberg. Es un film de atracos, ambientado en los setenta, cuando los polis de la secreta parecían polis de la secreta, y los atracadores tenían cierto glamour revolucionario que les hacía creer que era todo un juego. La recreación de la época es excelente. Los coches están cascaos, los pisos son pringosos, los peinados, las gafotas, las barbas pobladas, los bares con olor a café tostado, todo tan alejado de puesta en escena tan limpia de Cuéntame. Huerga no se está por tonterías y, como si fuera Oliver Stone, introduce dibujos animados sobre las imágenes, distorsiona la luz, convierte pasajes en blanco y negro… siempre al servicio de la historia. Pero al revés que en Munich, aquí el protagonista no es el líder. Daniel Brühl no ejerce de Eric Bana. Salvador es un mindundi, un criajo con ganas de liarla, pero que acaba conduciendo el coche en los palos. Es casi un secundario, el último eslabón de un grupo en permanente crisis. La película no profundiza en las ideas del MIL, ni falta que hace. Solo esboza detalles, porque en realidad su historia no es lo importante.

La segunda parte es deudora de Pena de Muerte con Tim Robbins. Al igual que el personaje de Sean Penn, Salvador no es inocente. Es alguien que se dejó llevar y que cometió un error. Al igual que el personaje de Sean Penn, Salvador no tendrá el derecho de rectificar, de corregir, de crecer. La segunda parte es un alegato a favor de la vida y del diálogo, de descubrir que las personas somos lo que somos, no lo que nos quieren vender, y que tenemos derecho a equivocarnos. El personaje de Sbaraglia, como carcelero, es introducido quizá demasiado forzado, con calzador. Se le ve venir a la legua, pero eso al final tampoco le quita emoción. Ese celador es solo una metáfora de la sociedad española: en una época donde la masa no se cuestionaba al líder, donde se vivía en un orden inamovible, la historia de Salvador llegó a conmover conciencias. La injusticia de un régimen que se moría, y que se llevaba consigo a la tumba a quien se pusiera por delante, queda representada en el tipo de Sbaraglia. Su primera aparición (¡en español!), con el uniforme y sin cuestionarse nada. Luego en el bar, que demuestra que sus ideales no son más que los de cualquiera (no se puede ir matando gente por ahí), y que ya le va bien que Franco esté donde esté. Para ir luego conociendo a Salvador (brillante el momento en que murmura “lástima”, junto a un compañero, en su garita), y despojarse del uniforme poco a poco, en esa partida de baloncesto que mantienen en el encierro. Ese es el cambio que Salvador ejerce en el país, representado a pequeña escala por un celador. Este hemisferio de la película, más lúgubre, más tenso, más duro, nos conduce al clímax. Un final como pocos haya visto en una sala de cine.

Es difícil empezar a alabar Salvador por algún lado. Todo en ella me parece redondo. La música de Lluís Llach (un cantante que no soporto) es perfecta. Encaja en la imágenes y realza las escenas, para llegar a esa versión final del “I si canto trist” que pone los pelos de punta a cualquiera.

Las actuaciones son soberbias. Empezando por el esfuerzo que debe haber suspuesto a Tristán Ulloa o Leonor Watling actuar (y bien) en catalán, siguiendo por toda una retahíla de actores a los que estamos acostumbrados a ver en el Ventdelplà o El Cor de la ciutat, y que aquí se mimetizan en sus personajes. Las hermanas de Salvador, con Bea Segura al frente y la sorpresa que representa la pequeña Andrea Ros.

Sin embargo, hay alguien que destaca por encima de todos: Daniel Brühl, que se convierte en Salvador Puig Antich. Esa mirada en el patio de la cárcel, mientras está sentado, con una media sonrisa en la boca. O cuando ve el garrote, frente a frente, y se desmorona por primera vez. Quina putada.

Una vez pasada la impresión tras salir de la sala, el recuerdo se llena de imágenes. Las escenas vuelven una y otra vez, con una fuerza enorme. La primera escena, plasmada desde dos puntos de vista, que sirve de separador para las dos partes. La acción de la primera, que incluye manifestaciones contra los grises (portentoso Joel Joan), con el ataque de estos a caballo, el primer atraco entre ataques de risa (lo que demuestra que era más un juego que un asunto serio), los primeros apuros tras herir a un cajero y salir de un tiroteo con la policía (con un montaje blindado), la detención en la frontera francesa, el disfraz de Salvador para ir a ver a su hermana pequeña (mai no m’atraparan)… El drama de la segunda, con el padre siempre mirando la televisión, sabiendo que la muerte pasó de largo de él para cebarse en su hijo. La lucha del abogado para sacar el caso adelante. La muerte de Carrero Blanco (esa bomba me ha matado a mi) o el tiroteo contra el consulado español en el sur de Francia, símbolo de la impotencia de un grupo que acaba sentado llorando en un puente, porque no sabe hacer nada más.

Pero hay algo que sobresale por encima de todo eso. ¿Cómo se iba a afrontar la ejecución? Es algo que todos sabíamos que iba a ocurrir, pero… ¿Cómo se mostraría? Manuel Huerga ha optado por afrontarlo con valentía, que al fin y al cabo esta película es una condena a la pena de muerte. No se ha andado con elipsis, sino que nos ha mostrado (algunos dirán que recreado, con lo que no estoy de acuerdo) las últimas horas de la vida de Salvador, y la agonía de su muerte.

La media hora final de Salvador es de pura conmoción. No recordaba tanto sufrimiento en un cine como con esta película. Esa noche, con el anarquista (que no es un santo, pero no se merece ese final) manteniendo la esperanza, pasando las horas junto a sus hermanas, preguntándole al carcelero si no tiene sueño. Esa mirada del abogado al girarse, sabiendo que ha mentido al decir que no todo está perdido, ese dolor incontenido del personaje de Sbaraglia, la cobardia de los militares que no pueden mirar a la cara al reo. Y cuando le llevan, en primerísimo plano, delante del garrote, y exclama “quina putada” al verse muerto ahí, en un almacén delante de unas cajas, sin dignidad, venga que esto lo terminaremos rápido. La película logra sobrecoger de tal manera que es imposible no sentir ganas de gritar, aunque en ese momento la voz salga en un hilo. La cámara pivotando alrededor de Salvador mientras muere, de la forma más cruel, y nos hace testigos de la verdadera cara del régimen franquista.

Salvador debería proyectarse en todos los colegios. Un film que empieza con un brío capaz de atrapar al público más joven, le podrá quitar la venda de los ojos en su tramo final. Una venda que el franquismo se encargó de colocar en la mirada de Puig Antich en el momento de su muerte, y que sigue ahí, tantos años, tan bien anudada.