Hannibal rising, de Peter Webber

Los villanos molan. Que se lo digan a Darth Vader, a Blofeld o a Fu-Manchú. Esa atracción por el lado oscuro que hace que acudamos en masa a los cines, y deseemos durante dos horas que se salgan con la suya. Casi siempre suelen ser más interesantes y poliédricos que los héroes.

Y además no suelen tener límites.


Así el personaje de Hannibal el Caníbal, casi un secundario de lujo en la fundacional El silencio de los corderos, se apoderó de la pantalla y nos preguntó, mirando a los ojos, si aún oíamos a los corderos chillar por la noche. La película de Demme es un thriller magistral, pulcro y directo, a veces tramposo pero siempre hipnótico. El malo es un enfermo, pero el que ayuda a cazarlo es peor, porque está cuerdo y es muy listo. Le gusta la carne humana y la venganza, sí, pero no por eso vamos a darle la espalda.

A partir de entonces, cada episodio de la saga ha ido dando protagonismo a Lecter, y ha hecho girar la historia a su alrededor, conscientes que el magnetismo que desprende el personaje es suficiente para llenar las salas. Anthony Hopkins le ha dado vida, y solo cabe preguntarse: ¿es Lecter el mismo sin Hopkins bajo su piel?

Ridley Scott orquestró con Hannibal una ópera al su alrededor, en la que de momento es la mejor continuación. Un film con una personalidad propia, grandguignolesca, que daba rienda suelta al sadismo y elevaba al psiquiatra a la condición de protagonista absoluto, malvado héroe de nuestras pesadillas.


Brett Ratner se limitó a fotocopiar el modelo original para componer El Dragon Rojo, una inquietante película de suspense que se queda en correcta, pero que produce la sensación de quedarse corto, de no aprovechar a fondo el mito, como Scott sí había conseguido.

Entonces vino el tito Stevie y decidió que Indiana Jones encontraría el látigo en un vagón de tren del circo. Y detrás de él aparecieron el joven Anakin Skywalker, el conflictivo Bruce Wayne o el Bond sin licencia doble cero. La fiebre por explicar el origen de los personajes más atractivos puede deberse tanto a la falta de ideas como a la seguridad que un nombre conocido siempre invita a comprar la entrada. Algunas de estas precuelas han resultado más acertadas (es el caso de Batman o Bond), otras navegan en aguas intermedias (de Darth Vader solo se salva el Episodio III) y algunas son simplemente horrorosas (la gilipollez sobre Leatherface). ¿Qué sucedería con Lecter? ¿Necesitamos conocer el origen de su perversidad?

No tengo la respuesta a esta pregunta. Porque Hannibal rising no comparte universo con ninguna de sus predecesoras. Es difícil imaginarse que el joven del film que nos atañe sea el psiquiatra gourmet que se enchocha de Clarice, porque sus mundos se mueven en coordenadas diferentes.

Hannibal rising es un relato de aventurillas escabrosas, filmado como una película de superhéroes, que sigue el patrón de infancia familiar, hecho traumático, aprendizaje y resurrección como un nuevo ser. Hannibal Lecter se convierte aquí en una versión gastronómicamente incorrecta de Punisher, 30 o 40 años antes. Un compendio de referencias pulp que aseguran el deleite freak, pero que se ven mermadas por la incompetencia de un director anodino (Peter Webber), al servicio del productor, el omnisciente Dino DeLaurentis. No hay rastro de personalidad en la dirección del film, ni siquiera de autoría, pero la cantidad de dinero invertido para explicar la historia (típica, previsible, pero no por eso menos interesante) se deja ver en cada fotograma de la película.

Es fácil que algo funcione cuando hay nazis en pantalla. Si en los primeros minutos de film ya ha habido algunos tiros y un stuka precipitado sobre un tanque soviético, no nos vamos a quejar. Cuando observamos que la aristocrática familia Lecter vive en un castillo al más puro transilvano, celebramos ese guiño vampírico al origen del personaje. Si luego se suman un montón de referencias absolutamente inconexas e injustificables, pero que dan bien en pantalla, comprobaremos que estamos ante una historieta de Sax Rohmer, una realidad que no se toma en serio a si misma y que discurre por senderos alternativos a la nuestra. Un mundo siniestramente pop, de chaquetas de cuero y sombreros de ala ancha. ¿Qué demonios pinta una pariente japonesa que adiestra a su padawan antropófago en el arte del budokan? Pues que la iconografía oriental en un marco versallesco resulta visualmente impactante. ¿Por qué tanta referencia a máscaras, y ese predilección de Hannibal por vestirse con ellas? Da igual que en la película de Demme la careta fuera impuesta como protección para los que le trasladaban: aquí lo que importa es volver a verle con el rostro semioculto, aunque eso no signifique nada. ¿Y esas referencias constantes a jabalíes? Hannibal rising enseña muchas cosas, sí, pero no profundiza en ninguna porque no se sostendría.

Por eso, el trabajo de Webber es decepcionante en la mayor parte del metraje: el alma pulp se ve lastrada de una dirección para tontos. En el episodio de la muerte de la hermana, un servidor se hizo ilusiones al contemplar una elegante elipsis de ocho años. No duró mucho. La escena de la muerte de la hermana se reproduce unas quinientas veces en repetitivos flashbacks filmados como un videoclip de Latoya Jackson. Vemos al pequeño Hannibal caer una y otra vez sobre la nieve en una imagen bonita en el primer visionado, y cansina a partir del decimoquinto. Rhys Iffans se empacha en las sesenta y cuatro repeticiones de su ágape de codorniz cruda.

El guión, aparte de su recorrido absolutamente inverosímil, es una sucesión de frases cortas metidas con calzador, que solo sirven de nexo de unión con pasajes de otros films de la saga. Por no hablar de la historia paralela prescindible de la investigación policial (con un Dominic West que le quería joder la vida a Leónidas en 300, y que aquí carga con un personaje sin coherencia ni personalidad). La historia del inspector es tan volátil que ni siquiera tiene final en la película.

Hannibal Lecter se caracteriza por dos factores que le convierten en un ser terrorífico: su violento amor por la carne humana y su altísima capacidad intelectual. El Lecter que gusta es que el puede comer la cara a un policía para escapar, o los sesos a alguien que desprecia, pero también el que es capaz de hacer que se suicide un compañero de encierro por haber sido grosero. Hannibal rising solo menta la gran inteligencia de Lecter en una escena (una de las mejores del film, eso sí), en la que el joven aristócrata revierte el interrogatorio policial y acaba sacando los miedos de su interlocutor. Por lo demás, la personalidad se centra en la cara violenta de Lecter.

Gaspard Ulliel se convierte de esta manera en lo mejor del film. Sin copiar la interpretación de Hopkins, le da el aire inquietante de belleza salvaje que el personaje requiere. Y usa, dosificadamente, algunos tics y gestos del carácter original (un guiño, un saludo) que se convierten en la parte gratificante de la función.




Puede que Hannibal rising no sea un gran film. De hecho, no lo es. Pero tampoco es para echarlo a la quema. Es un relato folletinesco, una historieta delirante sobre un personaje que ha traspado la pantalla del cine para morder ( y masticar) el inconsciente colectivo.

300, de Zack Snyder

Zack Snyder debutó con la sorprendente Amanecer de los muertos, remake del Zombi de Romero, y en mi opinión, muy superior al original. En ella, se narraba la historia de unos tipos encerrados en un centro comercial, que padecían el acoso de miles de muertos vivientes. El mensaje de la película era claro: no hay futuro. Zack Snyder no dudó en eliminar el happy end de su concepción del cine.

Poco después, el gran éxito de las adaptaciones de cómic al cine, y la posibilidad de hacer realidad las viñetas gracias a los efectos digitales, abrió las puertas a Frank Miller a llevar su obra de culto Sin City, de la mano de Robert Rodriguez. Sus buenos resultados en taquilla debieron servir de luz verde para adaptar 300, la personal visión de Miller sobre la batalla de las Termópilas. Faltaba encontrar el director capaz de explicar con suficiente solvencia la historia de unos tipos encerrados en un desfiladero, que padecen el acoso de miles de monstruos orientales...

Y así es como Zack Snyder nos trae su Amanecer de los persas.

Personalmente, Frank Miller me aburre. Sus historias siempre tratan lo mismo: el héroe asocial, que es repudiado por la misma gente a la que protege. Ya sea Batman, Hartigan o el Rey Leónidas. Pero dentro de este esquema siempre encuentro algo, sobretodo en los diálogos, en cierta pedantería narrativa, que me atrae.

Por lo que tenía mis miedos con 300. Tras ver el trailer, temía que se tratara de un peplum estático, aviñeteado, donde los protagonistas gritarían mucho. Atrás queda el canónico Gladiator de Scott, o la Troya de Petersen (que solo se puede ver en clave western, haced la prueba). ¿Sería capaz de insuflar la suficiente vida y personalidad Snyder al film?

La respuesta es sí.

300 es todo un espectáculo de principio a fin y, sobretodo, algo nuevo. Toma cierta distancia con la fantasía épica tradicional en la imaginería, pero sigue los patrones de los clásicos en el fondo. A saber, la lucha por la libertad y la negación al sometimiento de la mencionada Gladiator o la infravalorada Braveheart. Comparte también con el film de Gibson un gusto por la violencia fuera de la corriente imperante en USA los últimos años. Si bien una violencia estilizada, distante, que permite ser salpicado por la sangre sin sentir repulsión.



Porque en ningún momento Snyder intenta recrear un episodio histórico. El director, apoyado fielmente en el comic-book de Miller, crea un nuevo mundo, con sus propios códigos, sus propias leyes físicas, con razas e imperios que nos son conocidos, pero que no pertenecen a nuestra realidad. El rey Leónidas puede escalar una montaña a base de brincos, las persas pueden lanzar granadas contra los espartanos, un ser deforme puede cambiar el curso de una guerra. Dentro de ese mundo, son hechos no solo posibles, sino verosímiles. Un mundo de color ocre, de fotografía desaturada y textura granulada, aceitosa como los torsos de los espartanos.

Amanecer de los persas es un festival homo con tintes homofóbicos. Una gay parade de renegados del armario. Los espartanos, los "buenos" del film (una panda de psicópatas entrenados para luchar y morir luchando), son gym-aholics, adictos al fitness y a la dieta de arroz con pollo a la plancha. Lucen chocolatinas esculturales y peinados ridículos, van pintados como muñequitos de plomo en un diorama digital, y se vanaglorian de protegerse las espaldas los unos a los otros. El villano de la función, el faraón de Stargate hipertrofiado, es una reinona de cuidado, segundo puesto en el Festival Drag de Tenerife. Suyo es el único momento hilarante del film (del que dudo que esté hecho adrede), cuando advierte -por la espalda- a Leónidas que lo que menos debe temer es su látigo...

La narración es llevada en voz en off, en un recurso milleriano fácilmente reconocible, con ese tono literario exagerado, pero que se adhiere a la perfección a las imágenes. Snyder logra escenas realmente bellas, impactantes o sobrecogedoras. El plano de las flechas ocultando el sol (y los espartanos riendo como locos bajo los escudos) es estremecedor. Pero también lo son aquel en el que Leónidas contempla el último amanecer en paz de su vida, completamente desnudo, en su palacio. O el árbol cosido a cadáveres. O el orgiástico campamento de Gerges el Persa. Los diálogos delatan su origen en el papel dibujado: frases concisas, respuestas rápidas y efectividad camerunesa ante portería. No es necesario nada más, porque lo que realmente importa es la virtualidad de las acciones. Ver, sentir lo que está ocurriendo, más que por qué está ocurriendo. Si hiciéramos una lectura política (que podríamos) quizá veríamos que el film de Snyder es más reaccionario de lo que aparenta a primera vista. Pero eso ahora es lo de menos. Necesitamos ver nuevas batallas, después de haber llegado al clímax con la trilogía de los anillos de Jackson. Y necesitamos verlas diferentes. Zack Snyder se recrea en la coreografía de la violencia. No importa tanto quien hace qué, sino cómo lo hace. El movimiento preciso, fluido, reproducido al ralentí, convierte el sudor y la sangre, las amputaciones y la muerte, en algo elegante.

Los personajes empiezan siendo mayoritariamente humanos, para ir apareciendo en escena más y más bestiales progresivamente. Los orcos inmortales, el ejecutor con manos de cangrejo, el gigantón de la cúpula de trueno... se suceden en una pesadilla interminable para el grupo de espartanos locos por el fitness. Es imposible tratar de decir que tal casco no corresponde a esa época, o que los elefantes no entraron en Europa hasta el año tal... las típicas cosas que hacen los listillos que van al cine a dar lecciones de historia a sus amigos en lugar de a disfrutar de la película. Que lo intenten siquiera con Amanecer de los persas.


En el apartado actoral, a destacar la fuerza con la Gerard Butler arrastra el peso de la película con su personaje de rey Leónidas. Y sin caer en el ridículo por ir todo el metraje en taparrabos. Hay que destacar su notable dominio de la batalla cachulinia, con el dientes dientes que es lo que les jode. A su alrededor, aparte de los chicos que salen en todos los anuncios de Adidas y en cualquier catálogo de batidos para culturistas, están David Wenham con un pelucón ridículo y sin cuello (la cabeza le empieza en los hombros, es muy inquietante), y Lena Headey como la Reina Loreal, porque yo lo valgo (y que me dejaba bastante frío en todas las escenas). Poco más hay que reconocer (nadie va a ganar un oscar por la interpretación, eso está claro), a excepción de un tipo con pinta de ser el Hugh Jackman Italiano, y que da rabia solo de verlo.

300 es a la vez hiperviolenta y poética. Habla de grandes hechos y mima los detalles. Las gotas de sangre saliendo disparadas hacia delante cuando una lanza se clava en el enemigo, las sandalias hundiéndose en la arena al resistir la primera embestida, el vello de la espalda de la reina antes de la batalla, el caballo blanco apareciendo de la nada para dejar un espartano sin cabeza, de pie, muerto sin saberlo.

Amanecer de los persas confirma la ascención de Zack Snyder como uno de los cineastas más interesantes de la actualidad, buen recopilador de cultura freak reciclada a blockbuster. Cine de masas bien facturado, diferente y fresco, cuya proxima parada parece ser otra adaptación, el Watchmen de Alan Moore.

Sentaos en la sala, olvidaos de los niñatos que teneis al lado y que gritan cada vez que aparece un pezón, y dejaos llevar por la historia de un puñado de macarras empeñados en morir antes que arrodillarse, en su peculiar mundo ocre de respeto y honor.

The Host, de Joon- Ho Bong

Siendo simplistas, hay dos tipos de cine político: el de corbatas y el de bichos. El de salones ovales con carpesanos marcados por un top secret, de periodistas indiscretos y asesores maquiavélicos. O el de ataques de alienígenas, mutantes y ultracuerpos que ponen en peligro la raza humana, la galaxia o, lo que es peor, el american way of life.

Siento predilección por el segundo.

Siendo simplistas, entre las metáforas sobre las pelis políticas con bicho (y no me refiero a los parlamentarios), las hay de tres tipos: de ideología ambigua , de ideología marcada y de brocha gorda.

The Host pertenece a este último pedazo de género.

Y además casi no tiene monstruo.

El film del coreano no se toma en serio en ningún momento, ni en su simpsoniano planteamiento inicial, ni en el desarrollo de unos sucesos que no llevan a ningún lado. Uno podría decir que arrinconar el argumento de la aparición de un pescadito de ocho metros que se dedica a asediar a domingueros, para potenciar la trama político conspiratoria es un acierto.

Meeeck! Error.

La presunta metáfora política deviene en una historieta de trazo grueso, un mira lo que hace el gobierno para acojonar a la población que se queda en la superfície, en el apunte grotesco más que en el mecanismo del control de la paranoia.

Por planteamiento y desarrollo, The Host comparte similitudes con La guerra de los mundos del tito Steve. Y si aquella desarrollaba una trama paralela al miedo que los atentados del 11S habían ocasionado en los USA, con los trípodes extraterrestres persiguiendo a una humilde familia desestructurada, y fallaba en el final por meloso y precipitado, la cinta del coreano es lo mismo pero fallando en cada uno de los géneros que intenta asaltar. A saber:

Comedia. Es más que posible que yo no entienda el sentido del humor coreano. Pero esa panda de desarrapados propia de la cuarta parte de Torrente no hace gracia en ningún momento. Y sus gags visuales son tan graciosos como Buster Keaton escupiendo a un niño ciego. Quizá menos.

Ciencia ficción. La excusa del vertido tóxico de los americanos es tan barata como la de La divertida noche de los muertos vivientes. Luego, excepto el plano de la trepanación (gratuito y olvidado en dos minutos), no hay la sci-fi que la película requeriría. El agente amarillo (¡oh, denuncia política!) es cutre, sin más.

Bestialidad. Peter Jackson intentó humanizar al monstruo con King Kong, pero esa no era una peli de terror (aunque contuviera escenas fantásticas como el ataque de los insectos). El pez mutante de The Host, sin embargo, no es ni chicha ni limoná. Es tan ridículo como el cocodrilo de Mandíbulas, y ni mucho menos tan aterrador como los Aliens. Joder, que es un pez vulnerable a todo! Que lanzándole una lombriz ensartada en un gancho, el pescao ya pica y te lo llevas para el cesto antes de lo que tarda el protagonista en freir un calamar. El diseño es bonito, sí, y creíble, también, pero no es amenazante. Es como hacer una peli de monstruos con un golden retriever amaestrado.

Terror. Es que lo se siente al ver lo malos que son los actores coreanos.

En definitiva, de las dos horas largas que dura The Host, se salvan un par de planos bien conseguidos y cierta belleza plástica, que son absolutamente lastrados por un ritmo cercanías de RENFE, la previsibilidad de un prospecto de champú, y un contenido que intenta ser crítico y resulta ser tan duro como cualquier actuación de Barbara Streisand (de la que Yentl sí era una peli con monstruo en toda regla).

Apocalypto, de Mel Gibson

Mel Gibson no engaña a nadie. Si hay algo tanto en su vida privada como en su filmografía es una honestidad que roza el paroxismo.

Si se dedica a conducir borracho rodeado de putas, o insultar a todo judío viviente al tiempo que recibe misa en latín es algo que no debería influir en el juicio a sus películas, a pesar de los intentos de tanta gente de mezclar lo uno con lo otro.

Su cine es franco y directo. Mel Gibson busca la emoción a través de la imagen, plasmar el sentimiento en pinturas en movimiento, y depura cualquier atisbo de complejidad (argumental, psicológica, narrativa...) hasta convertir sus films en piezas sencillas, que no simples. Salvo su desmarque con El hombre sin rostro, drama intimista protagonizado por él mismo con el que pretendía hacer olvidar su imagen de sargento Riggs de Arma Letal, el resto de su filmografía es absolutamente visual y salida de las tripas. Su mensaje es evidente: un hombre es capaz de enfrentarse a un imperio y derrotarlo, aunque le cueste la vida. El individuo como motor del cambio. De ahí el Cristo de La Pasión, el William Wallace de Braveheart y, en menor medida, el Garra de Jaguar de Apocalypto.

Apocalypto es la deuda pendiente de Mel con su amigo George Miller. Una versión de Mad Max, más allá de la cúpula del trueno, en lo conceptual y en la dirección. Garra de Jaguar es Max Rockatansky, en el papel de superviviente en una civilización decadente, arrancado de un confortable mundo de familia y pueblo, y enfrentado a hombres parecidos a bestias. La violencia, el pesismismo, la sensación de apocalipsis inminente, están tan presentes en la obra de Gibson como lo estaban en la de Miller. Exclamarse por la profusión de vísceras en pantalla, hoy, es no recordar esos films, cuando los complejos eran mucho menores. En Apocalypto no vemos nada que no mostrara Spielberg en El Templo Maldito, y nadie recuerda las aventuras de Indiana Jones como algo desagradable.

La tan polémica película es un remake encubierto de Buscando a Nemo. Claro que si Pixar habla de la historia de un padre que pasa apuros y peligros para ir a rescatar a su hijo, son unos genios, pero si lo hace Mel, es un sádico.

Si cambiamos las peceras por el imperio maya y el oceano por el Amazonas, con un sentido del humor que los niños pueden entender (esos chascarrillos a costa del pobre grandullón y su infertilidad, suegra mediante), unos personajes definidos por su aspecto físico y dos rasgos básicos (el malo cruel de rasgos pérfidamente disneyanos, leptosomático, en contraposición del malo noble, más atlético y altivo), y una concepción de la familia como centro del universo, Apocalypto es un viaje en la misma dimensión que las películas producidas por Lasseter... sin el prestigio de este.

A partir de aquí, el film puede gustar más o menos, y uno puede disfrutar en mayor o menor medida de su planteamiento. Mel Gibson declaró que su pretensión era hacer una gran persecución... a pie. Y a fe que lo consigue. Para ello se sirve de un ritmo frenético, con la cámara inquieta, moviéndose contínuamente pero sin llegar a marear al espectador. Nos muestra todo lo que necesitamos ver, y nos situa justo en el lugar donde deberíamos estar. Mel Gibson nos lanza a la selva, pero no nos abandona, se situa a nuestro lado para que no perdamos detalle.

Con una mezcla de terror y acción, en el sentido más atávico del término, Apocalypto atrapa durante dos horas y medias que pasan en un exhalo, con la respiración contenida en muchos de los pasajes. Empatizamos desde el primer momento con Garra de Jaguar y su bondad, la del pueblo pacífico e inocente que se ve destruido por una civilización, en teoría, superior. Esa confrontación de dos estilos de vida queda en lo meramente superficial, y Gibson no parece pretender aleccionar a nadie. Solo quiere decir: mira qué buenos son estos, mira qué miedo dan esos. Pero tampoco es necesario, porque su capacidad para generar miedo, asco, repulsión y excitación es vertiginosa. Escenas como el sueño premonitorio (recurso al que ya acudió en Braveheart) o la calma de la selva antes del desastre ayudan a generar un clima de desasosiego. La entrada al templo maya a través de los túneles (pintados de azul, como en el film sobre William Wallace), mientras contemplan su futuro dibujado en las paredes, destila terror. La segunda mitad del film es pura dinamita. El pistoletazo de salida lo da Wally, y Garra de Jaguar se transforma en Ronaldinho contra Depredador. El jaguar comiéndole la cara a uno de los perseguidores, el salto en la catarata o las trampas de caza usadas contra sus perseguidores conjugan momentos de realismo naturalista con acción al más puro estilo del Perseguido de Schwarzenegger.

Puede que Mel no nos intenta decir nada con su película. Puede que esté vacía de contenido. Pero esos primeros espectadores que se espantaron al ver entrar un tren por la pared del cinematógrafo de los hermanos Lumiere tampoco sintieron que debían aprender algo. Solo se estremecieron. Y Mel Gibson, sin engaños, nos da emociones de las buenas.

The Prestige (El truco final), de Christopher Nolan

Estad atentos...

¿Qué es el cine sino magia en movimiento? ¿Qué es la magia sinó la ilusión del truco, la perfección del engaño? ¿Qué ocurre cuando el engaño es tan grande como la vida misma?

Christopher Nolan, con apenas media decena de películas, se ha convertido en un narrador imprescindible en el cine contemporáneo. Y lo es por tener un discurso coherente en su filmografía, un leit motiv sólido que aborda desde una perspectiva diferente en cada proyecto. Nos habla, en el fondo, de la obsesión y la culpabilidad, de la apariencia y la verdad, de la dualidad del todo. Y lo hace como un prestidigitador, con artimañas que nos dejen pasmados.

The Prestige no es, temáticamente, tan diferente a los anteriores films del director. Enfoca su atención en la doble cara del ser humano, y las enfrenta a su vez en dos sujetos contrapuestos y complementarios al mismo tiempo: el mago sin talento pero con carisma y su reflejo invertido. Los personajes se despliegan en su complejidad, lejos de ser planos o grises, del maniqueísmo de buenos y malos. Y ambos buscan son víctimas y verdugos, culpables y justicieros, en una persecución obsesiva del equilibrio imposible.

A su alrededor, personajes ambivalentes y rivalidades por reflejo. El inventor Tesla, interpretado por Angela Lansbu... digo David Bowie, en una actuación más que correcta, enemistado con Edison. O Michael Caine como Cutter, el instructor de los dos magos (en el enésimo carácter de Padre que crea Nolan, léase Raz Al-Gul con Bruce Wayne en Batman, Will Dormer con la detective Burr en Insomnio o incluso Teddy con Leonard en Memento). Como dos mujeres, la muy interesante Rebecca Hall y la muy anodina Scarlett Johanson, las esposa/amante del doctor Jekyll y Mister Hyde.

Ante esto, Christopher Nolan levanta una película dual como sus historias, con una cara muy buena y una mala.

La mala, al menos en el primer visionado, es que a la película se le ve el plumero. Cae en su propia advertencia: si la gente sabe el truco, éste se vuelve anodino. Y The Prestige muestra sus cartas de forma demasiado pedestre, tosca y, por tanto, fallida. La trampa del film se adivina en el primer cuarto de film, lo que elimina cualquier atisbo de sorpresa. Brian Synger supo jugar en Sospechosos habituales, y Shyamalan con El Sexto Sentido. Es una lástima que Nolan fracase en este aspecto con The Prestige. Pero al fin y al cabo, y siendo importante para el desarrollo de la película, no es lo más importante de ella, y como ya sucedía en La Huella de Mankiewickz, el duelo de actores es tan eléctrico (y nunca mejor dicho) que la sorpresa, aunque se adivine a la legua, es lo de menos. Y ahí también estaba Michael Caine...

La buena se distingue por varios factores, que compensan la balanza a su favor. Ante todo está la facilidad de Nolan por moverse entre los vericuetos de una historia fragmentada y discontinua. Su maestría como narrador permite que la sigamos sin perdernos, incluso usando flashbacks dentro de flashbacks, o juegos de manos que esconden diferentes episodios para mostrarnos otros. Christopher Nolan sabe como contar una historia, y lo hace bien, y lo hace a través de imágenes. Como viene siendo habitual en su cinematografía, el uso de las sombras suele ser tan importante como el de las luces, y las imágenes son casi hipnóticas. Esas bombillas encendiéndose sobre la nieve (auténtica magia), los sombreros de copa hacinándose en el bosque o los viejos teatros donde actuan, capturan toda la atención del espectador. Nolan crea escenas angustiosas como la muerte en la caja de agua de una de las protagonistas, e interpone más espejos entre sus protagonistas (el doble borrachuzo de Angier, o el manager silencioso de Borden), y usa extras casi lynchnianos como esa compañía de ciegos que trabajan de tramollistas para que no puedan ver los secretos del espectáculo del ilusionista.

Hugh Jackman pasea percha y carisma a raudales, en una interpretación más que suficiente, si bien eclipsada por Christian Bale (otro reflejo de lo que les ocurre a los personaje de la película...), que está magnífico como de costumbre, siempre y cuando no lleve toneladas de maquillaje encima. Sus duelos en pantalla, incluso cuando Nolan se sirve del género epistolar, son elegantes pero de una virulencia ascendente, que recuerda a Los Duelistas de Ridley Scott.

The Prestige usa la magia del cine para volver a unos inicios de siglo XX donde el cine aún era un invento en pañales, y donde los grandes espectáculos estaban protagonizados por personas de carne y hueso que hacían cosas maravillosas, pero odiaban, reían y amaban como aquellos espectadores que acudían, boquiabiertos, a la oscuridad de las salas, para recuperar, durante unos minutos, la inocencia perdida.

Coming Soon: Zodiac

Banderas de nuestros padres, de Clint Eastwood

Llevaba unos cuantos films el bueno de Clint jugando su mejor baza, las historias simples, directas y descarnadas, con una dirección sublime aprehendida durante años de los más grandes maestros con los que trabajó. Cuando se plantea saltar a un proyecto más ambicioso, es una la incógnita: ¿conseguirá mantener el tono?

En ese sentido, el resultado de Banderas de nuestros padres es irregular. En conjunto, se trata de un gran film. En definitiva, habrá que esperar a la segunda parte del díptico, Cartas desde Iwo Jima, para valorar el reto de Eastwood en toda su extensión. El planteamiento, sin dudarlo un instante, es muy loable.
Banderas de nuestros padres se estructura de forma extraña, como el Matadero 5 de Kurt Vonnegut, otro alegato antibelicista. Es complicado localizar un narrador o un protagonista en los primeros compases del film. Vemos viejos que se mueren (la primera referencia a Salvar al soldado Ryan, del ahora productor del film Spielberg), hijos que quieren rescatar el pasado, soldados a punto de entrar en combate y héroes con remordimientos de conciencia. ¿Quién es quién? Quizá es el montaje, quizá el guión de Paul Haggis, pero se produce confusión en el espectador.

Cuando nos hemos asentado, descubrimos tres lineas narrativas distintas aunque paralelas. La apuesta por la fragmentación no lineal de Eastwood es arriesgada, y no siempre sale bien. PEro ayuda a compensar una película que de otra forma se hubiera desnivelado en dos bloques dentro de un inmenso flashback.

El hecho sobre el que pivota todo el argumento es la fotografia que se les tomó a un grupo de soldados que colocaban una bandera sobre el peñasco de la playa de la isla de Iwo Jima, en una batalla crucial en la segunda guerra mundial.



En una linea contemplaremos los preparativos, el desembarco y el combate, con toda la crudeza de la guerra. Pocas diferencias respecto a lo aportado por Stevie, incluso en el uso de la fotografía. Algunas aportaciones como esas vistas subjetivas de los aviones, la omnipresencia de la arena oscura y algunos pasajes sueltos que nos retrotraen a La delgada Línea Roja de Terrence Malick, por su caracter definitorio de la locura de la guerra. Aquí, se muestra la fina linea que separa lo bueno de lo malo, la vida de la muerte, el heroe del cobarde. Eastwood juega y gana con planos absolutamente brillantes como el descubrimiento del cuerpo de uno de los compañeros dentro de un búnquer (y que se nos muestra en la expresión de la cara del personaje de Ryan Phillipe, alumbrado por un mechero), o con el plante mismo de la bandera, rodado sin ningún tipo de épica. Los personajes, lamentablemente, están apenas esbozados, y cuesta saber a quién estamos viendo en acción, o a quien se refieren cuando les mentan. Curioso que Barry Pepper aparezca, como ya lo hizo en la visión de Spielberg sobre el desembarco, aunque su papel quede recortado en la mesa de montaje. Distinguimos a Doc Bradley y a Ira Hayes, y en menor medida a Rene Gagnon. A los japoneses no se les ve la cara... aún, y habrá que ver qué versión nos da Clint con Cartas desde Iwo Jima.



La parte post-batalla nos habla del azar. De cómo cada cual hace lo que puede y es la fortuna la que lo coloca en el sitio más insospechado. El personaje de Rene Gagnon cobra mayor protagonismo, como el tipo que se aprovecha de su situación (aunque la ruleta sigue girando y ya se sabe, hoy arriba y mañana abajo), una especie de Beckham de su tiempo. Doc siente que no se merece lo que le ocurre, en una interpretación correcta de Phillipe, a pesar que, en el fondo, a su manera, también sea un héroe. Ira Hayes (el Adam Beach de Windtalkers, un tipo incapaz de transmitir emoción alguna que no sea odio), se da a la bebida y se evapora en el anonimato. Tres formas de afrontar el heroismo, o la fama que este les ha dado sin (ellos creen) merecerlo. El punto culminante es, quizá, la hizada de la bandera en el estadio repleto de gente: algo falso, ideal, perfecto para la publicidad de la máquina de la guerra.



La tercera linea narrativa es lo más aproximado al Soldados de Salamina de Javier Cercas. Thomas McCarthy, como el hijo de Bradley, quiere recuperar la memoria de su progenitor. Eastwood dirige aquí casi con desgana, como si la historia fuera puro trámite. Caras desenfocadas, tratamiento pseudo-documental en las entrevistas, cierto patetismo clinico-lacrimógeno, que siguen ahondando en el concepto del heroismo, pero de un modo más... terrenal.

Eastwood no decepciona, por irregular que se muestre como en esta ocasión, y nos da una muestra de su talento fuera de toda moda y corriente. Su implicación en la parte musical, junto a su hijo, es otra historia: no es mala, pero es la misma de siempre. Sin embargo, su discurso es como una ventana abierta, y te invita a asomarte, a descubrir todo lo que le queda para contarte.

Rocky Balboa, de Sylvester Stallone

Hace años que no veo la saga Rocky de cabo a rabo, de la primera a la cuarta. Me niego a considerar la bastarda Rocky V como parte de ese gran fresco estadounidense sobre la superación y el self-made man.

De hecho, creo que nunca las llegué a ver en el cine, si no recuerdo mal, así que para mi Rocky siempre irá ligado al vídeo comunitario, y esas fabulosas tardes de domingo con maratonianas sesiones de Stallone, entre las que también caían las de Rambo, en un alarde de programación inteligente y conocedora del espectador potencial.

Eran otros tiempos, como bien se puede comprovar si rescatamos la IV, con el púgil italoamericano enfrentado al gigante ruso Ivan Draco. Esa película, en toda su épica, su iconoclastia y sus valores perfectamente identificables, representa el retrato perfecto de la guerra fría.

¿Qué ha sucedido ahora? ¿Qué necesidad hay de rescatar al campeón?

Ninguna, salvo la cuenta corriente del pobre Sly, que ve como su carrera hace tiempo que se ha ido al garete, a pesar de sus intentos de hacer cine “serio”.

¿Es eso malo? Pues ni bueno ni malo, dependiendo del producto final.

Y en este caso se puede decir que es positivo... para los que añoramos esas tardes de domingo.

Sylvester Stallone lo sabe y no se esconde. Su Rocky es una vieja gloria, un vestigio del pasado que es reconocido por la calle continuamente, pero a quien nadie toma ya en serio. Tiene un restaurante italiano y vive de sus batallitas. Y su cara da miedo. Pero no el miedo ese de que te va a partir las piernas, sino el del tío que está medio deformado y que te haría cambiar de acera en una calle con poca luz. A Sly le pasa el tiempo, sí, pero por encima y cargado de piedros. Da penita verlo.

Así, durante los primeros minutos del film uno tiene la sensación de haberse confundido y estar viendo homenaje a la saga del boxeador. Rescata escenas, personajes y diálogos, y los endosa en la pantalla de forma más o menos sutil. Adrian se convierte en una suerte de Obi Wan Kenobi en las escaleras de la casa de Balboa, pero eso hasta hace gracia.

Una vez explotado el factor nostálgico, empieza el tema. Stallone dirige con sencillez y pulso seguro lo que parece ser un drama sobre la jubilación de un peso pesado de tiempos pretéritos. Para confrontarlo con el presente, mete a unos cuantos negros raperos chungos con su música de rapero negro chungo y su andar de rapero negro chungo. No se olvida de las deliciosas salidas de tono de las anteriores películas (inolvidable ese robot mayordomo), y coloca como motivo de conflicto en el film una pelea ficticia hecha por ordenador entre Rocky y el actual campeón mundial, un tipo que ni pasó el casting de Prison Break porque no da la talla. Un mindundi, que debe conocer a la madre de Sly porque no se entiende un error de casting tan monumental. Carl Weathers, Mr. T, Dolph Lundgren y... ¿el sobrino de Eddie Murphy?

Pero eso da igual, porque es la excusa para enfrentarles a los dos, y para que Stallone deje de llenar la primera hora con monsergas de su personaje, que se dedica a dar lecciones a cuanto se cruce en su camino: su hijo, Paulie, una chica a la que llevó por el buen camino cuando era pequeña, un macarra de pub, y el que sea. La mayoría de monólogos de Rocky no se entienden, y no solo por la vocalización de fórceps del actor, sino porque van todos sobre el tú eres lo que eres, pero dándole muchas vueltas.

Total, que se sacan de la manga un combate de exhibición entre el hijo adoptivo de Webster y Rocky, porque el primero le envidia el carisma y el segundo se quiere sacar una espinita.

¿Qué significa eso? Que el Chris Rock De La Lona irá sacando pecho por los puestos mientras Rocky tiene que entrenarse para volver a ponerse al día. De golpe el film cambia y Stallone nos da lo que hemos estado esperando: trompetas con la marcha triumfal del italian stalion, flexiones con una mano, puñetazos a trozos de carne y carrera escaleras arriba en plan soy el mejor del mundo. Un gustazo, en definitiva, tomado con bastante sentido del humor (y poco del rídículo) y consciencia que uno ya no tiene la edad de entonces. Rocky es el perfecto Señor de la Noche de Frank Miller, ese justiciero grande, cargado de espaldas, con artritis en las articulaciones, pero capaz de convertir el ring en un quirófano y operar como el mejor cirujano.

El combate final (y único) está bien realizado. Tiene la dosis justa de épica y trompazos, y algunas soluciones visuales más que agradecias (las desaturaciones en la fotografía, el realce de ciertos colores como los de las batas o la sangre al salpicar), ralentizaciones, primerísimos planos y estética pseudo-televisiva.

Al término, y con un final coherente, algo teñido de buenas intenciones por parte de Stallone (algunos optarán por beatificar a Rocky, tras ver como trata a la gente), queda el regusto de haber vuelto por una hora y media a aquellas tardes en las que lo de menos era si el guión era ingenioso o la fotografía sublime, y uno esperaba solo que Rocky les diera unos buenos tortazos a sus rivales, les hiciera morder el polvo, y fuera sacado a hombros. Porque Rocky Balboa es el mejor, y quien se atreva a ponerlo en duda tendrá que vérselas con los que crecimos con él.

Déjà Vu, de Tony Scott

Algún día será cuestión de ir reconociéndole el mérito a Jerry Bruckheimer, productor de Hollywood que, independientemente que pueda gustar más o menos, deja su sello en todas las producciones que apadrina. Y resulta un sello inconfundible: acción a raudales, montaje adrenalítico, una explosión por página de guión y al menos un par de docenas de helicópteros por película.

Decir Bruckheimer es decir Entertainment.

Luego está Tony Scott, el hermano menos reputado de los Scott, y sin embargo tan poco encasillado como Ridley. Tony Scott es la pareja perfecta de Jerry Bruckheimer: siempre tiene la ración justa y un par de cucharadas más de colores hipersaturados, cámara inquieta y espiral creciente de violencia. Es esta mixtura lo que hace de Deja Vu un film entrañable.

¿Se puede llevar alguien a engaño ante Deja Vu? Difícilmente. ¿Se puede salir decepcionado de la sala? Nunca. ¿Es una obra maestra? No. ¿Es entretenida? Entretenidísima.

Deja Vu es, como casi todo el cine de Bruckheimer, un refrito de diversos géneros servido en caliente. Y Scott es el mejor panadero posible para amasarlo. No se circunscribe a ningún estilo en especial, y pica un poco de todos lados: acción, policíaco, terror, thriller, drama y ciencia ficción tienen cabida en ella. Una historia de amor y sacrificio. Es evidente que no saldrá una masa homogénea, pero sí un pan de aquellos repletos de sésamo, nueves y pasas, que cruje y es tierno a la vez.

Dice una vieja máxima de Hollywood que un buen film debe empezar con un terremoto y luego ir subiendo. La explosión inicial de Deja Vu cumple a rajatabla tal precepto, y como en el inicio de La Jungla 3: Con una venganza, el atentado surge como motor de la historia. En el film de McTiernan, las torres gemelas seguían en pie, y solo habían sufrido un ataque en el 93: el terrorismo era algo anecdótico. Tras el 11-S, con la sociedad norteamericana inmersa en una guerra y paranoica, el panorama que Scott nos muestra es bien distinto. Y si nos encontramos en la Nueva Orleans arrasada por el Katrina, llena de heridas abiertas, el impacto emocional es superior.

Así pues entra en escena un estupendo Denzel Washington (¿cuando no lo es?), en el papel de Denzel Washington interpretando a un detective clásico. Eso es: gabardina, intuición y desplazamientos en tranvía. Denzel Washington interpreta a James Stewart. Denzel aparece para investigar la explosión (él y 600.000 policías más), pero como es especial y tiene un don, descubre algo que otros no han visto. Llevamos 15 minutos de película y tantos planos como agentes investigando el atentado. Así, una de las víctimas no cuadra: parece ser que ha muerto cinco minutos antes de la explosión. Si encuentran al asesino, encontrarán al terrorista.





Cuando uno ya se ha acostumbrado al clásico discurso del noir en las manos videocliperas de Scott, llega un agente federal interpretado por Val Kilmer y le ficha para un grupo especial de investigación. Val Kilmer, desde que ha encontrado el camino para emular a Brando por medio de los kilos, está inmenso (en todos los sentidos de la palabra): sus actuación tiende a la contención, y sin embargo transmite cada vez más, se impregna del personaje. Y eso que aquí solo tiene un cliché, como el gay de Kiss kiss bang bang. Habrá que esperar a que le vuelvan a dar un personaje de entidad. El caso es que el grupo especial está en un sitio muy raro con turbinas y tubos y luces, y la película pasa al terreno de la sci-fi. Los federales tienen la posibilidad de visionar los hechos acontecidos cuatro días y medio antes, y necesitan la intuición (y la gabardina) de Denzel para que les indique dónde deben mirar. Denzel ha quedado fascinado por la chica. Por suerte, una primera explicación nada verosímil (y que podía dañar la credibilidad de la historia, si la tenía) es sustiuida rápidamente por una aún más increible... y que es más fácil de asimilar por el espectador.



Jugamos con el cine dentro del cine, con ver al espectador, con ser mirones de un voyeur, cómplices en la oscuridad de la sala.

Pero a Scott no le interesa mucho ni esto, ni las paradojas temporales, y cualquier rastro de explicación psicológica de los actos de sus protagonistas desaparece ahora. De hecho la explicación científica está sacada directamente de Emett Brown, de Regreso al Futuro (incluso dibujan el mismo diagrama de las lineas temporales alternativas). Jerry Bruckheimer ha entrado en el estudio y no oye suficientes explosiones. Es el momento de las carreras y los tiroteos, de las luces de colores y la fotografía hipergranulada. Se produce una persecución en dos planos temporales que es de lo mejor que se ha rodado este año.

Y aparece Jim Caviezel, en un registro inaudito hasta el momento en el actor, que lo borda. Sin duda (y porque prácticamente lo reconocen en la peli), su personaje se inspira directamente en Timothy McVeigh, el terrorista de Oklahoma.

Las tramas se cierran pero es demasiado pronto, y el film se encauza hacia el más difícil todavía. Denzel ha quedado fascinado por la chica tras observarla durante dos días desde el otro lado del espejo, y existe una posibilidad de salvarla... o no. Entonces se explican diferentes acontecimientos que habían quedado descolgados durante todo el film, y se efectua una relectura de este desde una historia de amor y sacrificio. Claro que en el lenguaje Scott Amor significa colores ocres en la fotografía, roces sobre la piel y miraditas tiernas, y Sacrificio no es más que hemoglobina por doquier.

Resulta difícil intentar estructurar el film sin desvelar ninguno de sus secretos. Tampoco sería un drama desvelarlo, pero es mejor que el espectador se sorprenda de los giros argumentales a medida que lo ve. Pero es necesario destacar ciertos puntos importantes de la película para entenderla en su complejidad/simplicidad.

Deja Vu, y perdonadme el chiste, suena a ya visto. Pero eso no es necesariamente negativo. La banda sonora es sospechosamente similar a la de El Caso Bourne. Las lineas generales del argumento están recogidas desde el Relámpagos de Dean R. Koontz al Vértigo de Hicthcock en su lado más romántico. Denzel Washington interpreta a James Stewart enamorándose de una muerta, intentando que no se repita la historia. Pero la paranoia que Tony Scott plasmó a la perfección en la reivindicable Enemigo Público se reproduce aquí en la máquina que el grupo especial del FBI utiliza para ver el pasado. Es el Estado que todo el ve y todo lo controla, una especie de Gran Hermano aplicado al tiempo y al espacio. Es el Minority Report aplicado al pasado, La ventana indiscreta reconvertida en un escritorio high-tech. No estoy de acuerdo en las comparaciones con Memento: no tienen nada en común. De hecho, si le buscamos una similitud estilística, la encontraremos en Crónica de una muerte anunciada, de García Márquez.

Sería futil preguntarse lo que otros grandes embaucadores hubieran sacado de esta coctelera. Seguramente algo más pretencioso. Esperemos que Brian DePalma se despierte de su dalia negra y vuelva a versionar al viejo Alfred. Dejemos que los que se lo pasan bien haciendo cine, como Tony, nos diviertan con sus cuentos remezclados.

Porque es esta mixtura lo que hace de Deja Vu un film entrañable, decididamente de serie B (de gran presupuesto, pero de serie B), y un paso más en la carrera de Tony Scott por pintar un gran fresco pop ajeno a cualquier moda, capaz de mostrar tanto lo más superficial como lo más profundo de la sociedad actual norteamericana, pero incluyendo siempre, como le gusta a Jerry, al menos un par de docenas de helicópteros.